светица, келнерка и веројатно – жена
(обид за феминистички потход кон филмот Необичната судбина на Амелија Пулен)
#17 Автор на кандидатот за Оскар за најдобар странски филм за 2001 година, филмот Необичната судбина на Амелија Пулен, е еден од најпрепознатливите француски режисери Жан-Пјер Жене (Градот на загубените деца, Продавница за деликатеси, Куќата на загубените деца). Ко-сценарист на проектот е уште еден Французин – Гијом Лоран. Обајцата автори се – мажи. Токму затоа феминистичкиот потход кон Необичната судбина… секако дека ги има предвид заклучоците на различните тенденции во рамките на овој метод (радикален феминизам, анархистичка феминистичка критика, гинокритика т.е. критика која се интересира за женското писмо (ecriture feminine), анализите на жената како писател и жената како читател итн.), но негова главна опсесија е начинот на претставувањето на централниот женски лик во Необичната судбина на Амелија Пулен.
Џемс Бонд против Јованка Орлеанка
#16 Ставањето на името на главниот лик во насловот на филмот е појава која неретко се практикува. Од поскоро ги знаеме Џери Мегваер, Бери Линдон, Били Елиот, па и Блејд, Рамбо, Роки… Што е карактеристично за овие наслови? Сите тие реферираат мажи т.е. машки ликови.
Навистина, многу почест е случајот кога во центарот на вниманието, двигателот на дејството е машкиот лик (и кога го нема неговото име во насловот), и тоа особено во акционите филмови (серијалот Умри машки, серијалот Џејмс Бонд) и трилерите (Седум, Приведете ги осомничените, најпознат исклучок е Кога јагнињата ќе стивнат). Во таков случај женските ликови се или објектифицирани т.е. опредметени (се чудам како не му здодеа на Бонд да ги менува девојките како чорапи) или односот кон нив е крајно редуциран, тие се сведени на нивното тело, на чисто корпоралните елементи (не се сеќавам на ниту една од партнерките на Брус Вилис додека „умираше машки“, ама можам глава да пресечам дека ниту една од нив немала расипани заби или грбав нос).
#15 Поретко во оваа играна продукција (да не ги спомнуваме јужноамериканските серии), женските ликови се поставени како рамноправни партнери на машките и на ниво на приказна и на ниво на учество и функција во нарацијата на филмот (Сандра Булок е во ред во Убавица на задача, на пример, но дури откако ќе го остави пиштолот под перница, ќе се качи на високи потпетици и ќе облече мини-здолниште, во очите на мажите ќе стане „вистинска жена“).
#01 Навистина, во последниве години гледаме и случаи кога жените можат да го носат дејството и да бидат централни ликови, да бидат жени од крв и мускул, од разум и емоција. Ваквите „силни“ жени, односно „силни“ женски ликови, покрај оние од (прото)биографска провиниенција (Евита, Часови, Фрида, Јованка Орлеанка), дел од нив успееја да се изборат за типично машки алатки – меч и пиштол (Лара Крофт: томб рајдер, Клекнат тигар, скриен змеј), а некои од нив дури успееја да завладеат и со едно во теоријата сметано за сто отсто машко оружје – јазикот (Ерин Брокович).
#14 Во македонската кинематографија е набележан фасцинантен податок: постојат неколку филмови кои (уште во насловот) ги ставаат во центар на внимание женските ликови – не само првиот македонски филм Фросина, туку и Мис Стон, Три Ани, Исправи се Делфина, Колнати сме Ирина, експлицитно ја позиционираат жената како стожер/центар на филмската нарација. Наспроти женските ликови кои учествуваат во културата со своите умствени и физички способности (Исправи се Делфина) стојат оние кои изникнуваат од типично патријахалната средина како во Фросина, каде женскиот лик е „отсутниот“ (Е. Шелева), односно „мртвиот центар“ на дејството. Во Мис Стон да не заборавиме дека и покрај тоа што Мис Стон е мисионерка, има своја индивидуа и свој идентитет, сепак не е жена која потекнува од Балканскиот контекст.
„Една мала слатка парижанка“
#13 Наспроти женските ликови кои имаат задача да напаѓаат со убавина (типизирано женска) и со сила, јазик (типизирана како машка карактеристика) ликот на Амелија Пулен (како и многу нешта во самиот филм) отстапуваат од нормите, од стереотипите, од конвенциите на црно-бело гледање на нештата, или уште поточно кажано, Жене и Лоран работат со комбинација на стереотипи, или нивно делумно, парцијално очудување, онеобичување.
Токму затоа Амелија не е „една мала слатка парижанка“ како што стоеше во некоја критика, туку многу повеќе необична Французинка, атипичен женски лик.
#12 Амелија Пулен не привлекува со физичкиот изглед – нема гради како Памела Андерсон, ниту пак задник како Џенифер Лопез. Но затоа има насмевка и поглед кои се повеќе или помалку „чудесни“, специфичен изглед и уште понеобично однесување.
За разлика од Фросина, на пример, која произлегува од типична фалоцентрична средина, Амелија живее во семејна средина каде мајката е доминантна личност, Амелија и татко ѝ се во нејзина сенка, живеат во еден своевиден, ублажен матријархат. Ваквата недоминантност на машките ликови во социјалните заедници т.е. браковите се провлекува низ Необичната судбина… и преку родителите на бакалот Колињон. Неговата мајка е таа што се однесува со вербална агресија, замолчувачки кон сопругот. На линија со ваквата изместеност е и тоа што господинот Колињон е оној што се сеќава, тој е меморијата, додека мајката е таа што запишува, што го владее јазикот, што е сосема различно од традиционалистичките гледишта. Сепак, веднаш контраст, на мажот му е припишана една „пенетрирачка“ професија – тој ги „продупчувал“ билетите во подземната железница. Предвидливоста во доделувањето на професиите се забележува и кај родителите на Амелија – мајката учителка, таткото лекар (по навика, малите девојчиња „играат“ учителки и медицински сестри, а оној што го става дрвеното стапче во уста се разбира е – маж).
#11 Но, токму поради професионалната ориентација на таткото, на Амелија, ѝ е одземено правото на школување. При еден домашен преглед, при првиот машки допир што таа го почувствувала, затреперува нејзиното срце и таткото дијагностицира некаква болест кај неа. Амелија, поради првото осознавање на својата Другост, женскост, губи едно од основните права на секое дете – стекнување образование. Никакви ретроградни, патријахални причини не го предизвикуваат тоа, што секако не е нелогично да бидат фактор во еден современ македонски филм.
Нормално, мајката-учителка, или учителката-мајка стапува на сцена. Но Амелија не се снаоѓа баш со јазикот, зашто не ѝ оди учењето. Нејзина најголема радост е рипчето, кое по метонимиска постапка го олицетворува повторно молкот. Но, поради мајката (повторно нетипично) рибата е замолчана, фрлена во река. Сепак, Амелија не се губи целосно, таа создава своја хиперреалност, своја „сопствената соба“ (В. Вулф) во светот на фантазијата, нејзина реалност.