Драматургијата на Дејан Дуковски

/, Театар/Филм, Блесок бр. 31/Драматургијата на Дејан Дуковски

Драматургијата на Дејан Дуковски

Кон драмите: „Буре барут“, „М.М.Е. кој прв почна“ и „Балканот не е мртов“

Дејан Дуковски е едно од водечките имиња во македонската современа, постмодерна драма/драматургија. Особено со неговите драми Балканот не е мртов или магија Еделвајс (1992), Буре барут (1994) и Маме му ебам кој прв почна (1996), тој не само што се стекна со реноме на виртуозен драматуршки мајстор кај нас, на Балканот, ами сè поголем е бројот на театарски постановки во врвни светски театри. Неговата техника и елементите што ги користи, впишаната режисерска визуелизација, рамката од постмодернистичка флуидност… се сè поголема опсесија и на светското филмско платно. Многу се аспектите низ кои може да се про/толкуваат нештата во драмите на Дуковски. Тоа (ќе) треба допрва, во големи зафати (и) теориски да се дешифрира. Овој текст е една од многуте можности, и обид да се посочат аспектите кои засекуваат во драматургијата на Дуковски.

Тематско-мотивски разгранувања:

Кога се удираат шлаканици, кога ти пукнува перде, па иде сè у п.м, па се силува и убива, па се станува параноик; кога се бара љубов, љубов кога ептен е потребна, се нуди реткиот цвет еделвајс; кога се дава аманет од севда, или пишман; љубови неостварени, од типови лузери и маргиналци, урбани и заебани, фрустрирани фаци; Балкан и колективни трагедии; апсурди; примати, мачоистички типови, хомосексуалци; препотентни лудаци;… – повеќеслојно.

Како Дуковски го прави тоа?

Балканот не е мртов е компилиран преку отворената, покажана постапка на ре/де/конструкција, како и со ресемантизација на историските рабоќе во „Македонска крвава свадба“ на В.Чернодрински. Овој палимсест, обвиткан со еделвајс (позиција на почеток и крај) Дуковски го проширува со други сцени, ликови, нивни раз/врски; на пример ги има Кемал Ататурк и Елени Каринте; или пак двојниот избор на Цвета и за Спасе и за Осман-бег што иницира хумана разврска, помирување и пред сè упатува на интер/културален контекст и своевидно редефинирање на идентитетот и кинење на традиционалните стеги. Ваквиот настан „фукнционира многу слично со ритуалите на преминување“ (Лихте), овде, преку чинот на венчавање на Цвета и Осман; а, имплицитно, крајната реплика на Цвета е: „Умрев ама…“ без стоичкото непотурчување. Исто и турцизмите, влашкиот акцент, француските зборови, одат во прилог на ова. За деконструкцијата што се прави врз субјектот, Ивековиќ дава приоритет на фрагментацијата на субјектот, којшто се дроби, се размножува: Цвета – љубовта на Спасе, Цвета – Антигона, Цвета – Флора, итн. Дуковски беспрекорно знае како да употреби елементи од комедија дел арте (односот на Расим и Осман), од „Чекајќи го Годо“ (во Смисла од М.М.Е…), од Хамлет (духот на Спасе во Балканот... во Вера од М.М.Е.... заедно со Фауст), Чехов во Надеж-та (М.М.Е…)… со што остварува фиктивни врски меѓу историските/драмските личности и ситуации. Во трите драми на Дуковски „фабулата е распарчена на епизоди, коишто се лабаво поврзани – што не е ништо друго освен монтажа. Епизодите се делат на фрагменти, фрагментите се распарчени на интервенции“ (Вукчевиќ) со што помагаат ситуацијата да се раслои, и, како што вели Селениќ, ја прави зачудна и еднакво разбирлива. Во драмите на Дуковски имаме ре-актуелизација на фолклорот, со што покажува и иронија и почит кон него, а со функционалноста (на песните, поговорките, Месечина од слама), иронија кон театарот на сенките и битовите драми (драми „со певање и пуцање“) во Балканот не е мртов.

Дополнување на претходното

Во спиралата на драмите се одвиваат паралелни нишки на дејства, честопати забрзан текст и молскавични реплики = фрагментарна драматургија, што по многу нешта го покажува спојот на филмот/театарот/драмата кај Дуковски. Има фрагменти од сцени, слики кои го покажуваат нивниот интермедијален однос. Тој и го разбива класичното правило за трите единства (кое доаѓа од Аристотел), имајќи предвид дека секоја (следна) сцена бара/нуди ново место на дејствување (поле, куќа, воз, брод), постисториски простор; друго време на случување (времето во затворската ќелија, наспрема она во Америка во Буре барут; поинаков начин на дејствување. Всушност, „драмскиот текст во постмодерната не поседува ни трага од класичната аристотелијанска апсолутна автотеличност, кохеренција и тоталност. Драмскиот текст повеќе не се сфаќа категорично како „цел“ и „заокружен“, т.е. сведен на неговите основни елементи: „… во него да нема место повеќе за дополнителни поместувања интервенции, во чинот на перцепцијата“ (Ќулавкова). Комуникацијата на Дуковски посебно се свртува кон пцостите како фрази и говорните градски идиоми, внесувајќи оригинален тип на урбана и фиктивна реалност. Поетизацијата, лирското, пред сè, е стилот на Дуковски, којшто се прилепува со мотивските раслојувања, без оглед на брзите, променливи насоки во сцените, сликите.

Буре барут

Идејата на Дуковски е да го прикаже Балканот преку метафоричната синтагма: буре барут; и „сите сакаат да фатат џаде“, а што по/таму? Оттука почнува мотивацијата на ликовите, на нивните постапки: убиства, осакатување, изневери, заговори, обиди секогаш безуспешни. Тие маргиналци се непредвидливи, фрустрирано понесени кои или завршуваат со само/убиство или продолжуваат во ќорсокак резигнирани и носталгични; типови кои немаат поим како да се вратат во некаква нормала, носени од (некаков) балкански во ген пишан рецепт за животот, та всушност сè им е јасно. И затоа постојат обидите да се вртат во круг (т.е. да фатат џаде) или завршуваат по кратка постапка. Така и се провлекува проблемот со идентитетот на единката и колективот. Во оваа колективна современа трагедија, гротеската, можеби попрво цинизмот, е носечка рамка во која е обликувана социјалната деградација. Поточно, присутна е постапка на карневализација на внатре состојбата и на целата драматуршка техника коишто се еден релативизиран коктел. Состојбата ги подразбира сите драматични моменти, конфликтни ситуации коишто се многубројни, силни и кратки. Во драматургијата на Дуковски карневалската свест ја има и во дијалогот (за важен, етички, љубовен пресуден момент цела ситуација како да не е обременета, ами постои само краток разговор по кој следуваат драстично спротивни постапки), репликите (во голем дел исткаени со пцостите коишто имаат дијапазон од различни значења, а секогаш мотивирани и ставени во контекст на одредена ситуација; субалтерен говор на малите луѓе, нивниот црн хумор), во дидаскалиите („Америка. Евтин хотел… Мане и Кирил се шарено облечени, со превртени безбол капи“, што ни дава слика на некој кварт, со луѓе црнци, маргиналци) , во имињата на ликовите (Свето, Ангеле, Симон, Ана… коишто се производ од традиционалното, световното, религиското, а всушност тие се антиномични по своето драматуршко постоење; а со единственото нетипично машко име Гела, и преку неговите намери и желби, метонимиски е претставена појавата на хомосексуалноста, и на Балканот), топосите (и нивното објаснување, на пример Балканот е буре барут, газот на светот, а затворот е хемороид на газот на светот). Секоја сцена во Буре барут е самостојна. А, секогаш еден од ликовите од претходната го има и во следната сцена, при што тие ликови-провлекувачи, како да обединуваат една виртуелна целина. Така, во првата и последната сцена се појавуваат истите имиња, но двете се разликуваат и по времето и по просторот: сон/јаве, по целиот амбиент, и по постапките на ликовите.
Буре барут
претставува хипер-реална алегорија кон балканскиот социо-културен стереотип доживуван од наша страна, а гледан и протолкуван од некоја, друга страна.
Буре барут – за неостварените љубови и надежи; обид за поинаквост.

АвторЕмилија Матаничкова
2018-08-21T17:21:44+00:00 март 1st, 2003|Categories: Осврти, Театар/Филм, Блесок бр. 31|