Културата е телото

/, Театар/Филм, Блесок бр. 29/Културата е телото

Културата е телото

* * *

Основен дел на мојот метод на вежбање е удирањето со нога по подот од страна на актерите според ритамот на некоја музика во извесен временски период, или уште подобро, со чекорење по сцената жестоко удирајќи по подот со нозете, во полуклекнат став на телото. Потоа, во моментот кога музиката ќе запре, актерите целосно ги опуштаат своите тела, паѓајќи на подот. Тие лежат целосно мирни и неподвижни. По извесно време музиката повторно почнува, но овој пат таа мора да биде бавна и тивка. Во согласност со промената на музиката, тие бавно се подигаат со нивните нозе, на кој било начин, евентуално подигајќи се исправено, враќајќи го телото во природна положба. Овие вежби содржат спој од спротивни движења, динамичност и статичност (движење и запирање), со други зборови, емитување и закочување на физичката моќ. Целта на ваквото вежбање е да се открие концентрацијата на телото преку контролирање на дишењето.
Суштински за првиот дел од вежбата е да се удира со рамномерна сила, без нишање на горната половина од телото. Ако актерот не се концентрира на неговите стапала, нозете и колковите, со коишто мора да биде многу внимателен, невозможно е да се удира со ист ритам без разлика на силата.
Освен тоа, без духовната моќ и желба да се контролира дишењето, горната половина од телото постепено почнува да се ниша, и тогаш ритамот на газењето станува нерамномерен. Ако удирате со ногата на подот, силината на ударот природно влијание врз нишањето на горниот дел од телото. Кога ги терам актерите да чекорат колку што можат посилно, реакцијата е таква што колку посилно се удира толку посилно се ниша горната половина од телото. Ако се обидат да го намалат нишањето, ја намалуваат силата со колковите. Тие треба да удираат секогаш свесни за односот помеѓу горната и долната половина на телото кои ротираат кај колковите.
Се разбира, нагласката на фактот дека конструкцијата на човечкото тело и балансот на енергиите кои го поддржуваат се центрирани во карличната коска, не е уникатна мисла на мојот метод; повеќето перформативни уметности недвосмислено се потпираат на истата мисла. Она што е специфика на мојот метод, е што јас ги терам актерите да станат свесни за ова, чекорејќи и удирајќи на земјата со стапалата.
Ова произлегува од мојата верба дека основната физичка сензибилност на било кој актер на сцена зависи од неговите стапала. Во нашиот секојдневен живот, ние ја занемаруваме важноста на стапалата. Но за нас е важно да бидеме свесни на фактот дека контактот помеѓу човекот и земјата се одвива преку стапалата, дека земјата и човечкото тело се неразделни, како што второто е дел од првото, односно дека со умирањето се враќаме во земјата – за да го направиме телото, коешто обично не е свесно за таквата поврзаност, да стане свесно за овој факт создавајќи му силно чувство преку удирање со нозете во земја.
Оваа моја идеја честопати ја сметаат за типично јапонска, но не е така. Дури и во класичниот европски балет, кога балетаните изведуваат форми во воздухот нивната основна физичка сензибилност се состои од чувството на поврзаност со земјата.

* * *

Повторно, во традиционалните јапонски театарски форми, како што се Но и Кабуки, рамнотежата на двата вектори помеѓу небото и земјата, помеѓу висината и длабочината, била многу важна за физичката експресија. Само што, во јапонските традиционални форми, овие две сили со спротивни векторски насоки се допираат во карличната коска, и енергијата добиена од ова настојува да се шири хоризонтално така што колку повисоко горниот дел од телото настојува да отиде, толку пониско долната половина стреми, за де се избалансира движењето. Чувството дека стапалата стојат цврсто на земјата е зголемено. Ова е симболизирано во некои движења како што се лизгавите движења (Suri-ashi) или чекорењето (Ashi-byoshi) што ја изразува ускладеноста со земјата. Покојниот Шиноби Оригучи, познатиот јапонски антрополог и научник, рече дека кога ги истражувал јапонските сценски уметности увидел дека изведувачите постојано идентично чекорат по подот во одреден дел од изведбата и дека појавувањето на сцената означува бркање на злите духови под земја; тоа чекорење се вика Хембаи. Гледано од ова стојалиште, лизгавите движења (Suri-ashi) во Но драмите можат да се сметаат како подготвителни движењa за чекорењето. Според Оригучи, суштината на традиционалните јапонски игри е да се лута околу сцената, при што вистинското значење е осветување на местото од злите духови. Серијата движења во моите вежби се состојат од два дела – првиот, напрегање на целото тело, ставајќи ја силата на колковите, удирајќи со константен ритам; и потоа, по паѓањето на подот и неподвижното лежење, повторно станување според музиката, небаре марионета, простирајќи тивка моќ низ целото телото. Сето ова се постигнува со сеопфатна промена на квалитетот на она што ние го нарекуваме сирово, неконцентрирано тело од секојдневниот живот. Ете зошто многумина почетници чувствуваат дека тие се присилени да се движат механички и дека деликатните состојби на нивното тело исчезнуваат. Според моите сопствени искуства при овој тренинг, актерите од САД, кои играат реалистички, се чувствуваат токму така. Дури и кога ќе почнеа да чекорат силно и предадено, тие набрзо ја губеа концентрацијата и нивните тела „премалуваа“. Некои луѓе ја сметаа мојата вежба типично јапонска, велејќи дека вежбањето е несоодветно за американските актери затоа што нивните нозе се подолги од оние на јапонските актери. Овде, сепак, не станува збор за должината на нозете или ставата, туку за откривање на една внатрешна физичка чувствителност или препознавањето на една внатрешна и длабока меморија што му е вродена на човечкото тело. Со други зборови, се работи за способноста да се открие една длабока физичката чувствителност и да ѝ се даде полн израз. Значи, не се само јапонските актери оние коишто можат да го усвојат мојот телесен тренинг. Било во Европа или во Јапонија, чекорењето и удирањето со нозете по земи е универзално физичко движење нам неопходно за да станеме совршено свесни за нашето сопствено тело односно да создадеме „фикционален“ простор, кој може да се нарече и ритуален, каде ние можеме да оствариме сопствена метаморфоза.
Чекорењето и удирањето со нозе потекнува од древните јапонски ритуали.
Во неговите „Шест предавања за Историјата на традиционалните јапонски сценски уметности“ Оригучи го спомнува Почетниот ритуал на Небескиот ѕид во јапонскиот мит на Создавањето како извор за Светиот танц (Кагура), и зборува за користењето на ритмичната игра за смирување на духовите, што ја играла божицата со име Амено-Узумено-Микото, вртејќи се околу дрвено буре чекорејќи и удирајќи по него со врвот на стап. Тој вели:
Можеби бурето ја симболизира земјата. Божицата чекори и удира по него со стапот правејќи голема врева; дејствата треба да значат будење и бркање на духот или душата за која се верува дека се наоѓа под бурето, спиејќи или криејќи се, со цел да ја испратат кон невидливото свето тело на богот којшто се наоѓа во близина.

Она што сакал да го каже е дека целта на ова дејство од чекори и удирања не е само протерувањето на злите непријатели туку и будење на нивната енергија за да се покрене некој човечки живот. Крајниот резултат, е блиску до ефектот што го прави егзорцизмот, зашто будењето на лошиот дух, значи дека тој може и да се промени. Фактот што Но и Кабуки актерите често удираат на подот од сцената може да се гледа како пракса поврзана со оваа стара традиција.
Така древни јапонски сцени се граделе над гробови или тумби за кои се сметало дека душите на покојните скитаат. Ова води до денешниот обичај според кој луѓето ја копаат земјата, или закопуваат саксија пред да изградат Но сцена. Тоа не се прави само поради техничкиот ефект – дека празното тло го прави звукот од ударот подобро пренослив – туку тоа е процес на создавање илузија дека актерот ги повикува земските духови или духовите на претците кои се вратиле на земјата, со цел да се обнови нивната енергија. Резонанцата го засилува физичко чувство дека се дава некаков одговор на духовите. Дури и денес една таква илузија им е неопходна на актерите на сцената. Бидејќи, илузијата дека енергијата на духовите може да се почувствува низ стапалата за да ги активира нашите тела е најприродната и најкорисна човечка илузија. Но театарот е благословен затоа што продолжува да ја негува ова идеја до денешно време. Гробовите и тумбите можеби претставуваат матки од каде што сме родени. Во таа смисла земјата е „Мајка“. Актерите можат да ги градат ролјите врз база на премисата дека обединувајќи поединци се поврзуваат со целото човештво.
Можеби физичката сензибилност заедничка за сите раси се изразува, не низ горната туку, низ долната половина на нашите тела; или, да бидам попрецизен, низ стапалата. Стапалата се последниот дел од човечкото тело кое е во постојан допир со земјата, основата на сите човечки активности.

Превод од англиски: Емилија Матаничкова и Роберт Алаѓозовски

АвторТадаши Сузуки
2018-08-21T17:21:46+00:00 ноември 1st, 2002|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 29|