Јелена Лужина, една од најревносните и најтемелни проучувачи на драматургијата во Македонија, во сите прегледи на современата македонска драма го споменува Горан Стефановски, секогаш констатирајќи дека тој со својата поетика е некаде на границата помеѓу модернизам и постмодернизам. На многу места Лужина потенцира дека Стефановски започнува да го внесува, но никогаш целосно да го имплементира постмодернизмот во своето творештво.
Во книгата „Македонската нова драма“, објавена во 1996 год., Јелена Лужина за првпат во македонската наука за книжевност ги поставува фундаментите за една теоретски прецизна типологија на македонската драматургија и театрологија. Во ова свое дело Јелена Лужина прави систематизација и периодизација на драмите настанати по 1945 година. Таа ги дели драмските опуси на македонските повоени писатели на две големи групи –битова и современа драма и заклучува дека драмите настанати по „Вејка на ветрот“ (1957 год.) можат да се поделат во два големи корпуса, драми со модернистичка и драми со постмодернистичка провиниенција.
Што се однесува до драмскиот опус на Горан Стефановски, Јелена Лужина дава неколку различни периодизации на неговите дела. Најпрвин во „Македонската нова драма“ таа драмата „Јане Задрогаз“ ја вбројува во т.н. драма на поетски начин на артикулација на драмскиот говор, додека драмите „Диво месо“, „Лет во место“, „Хај Фај“ и „Дупло Дно“ ги вбројува во т.н. корпус од интелектуално-вербалистички карактер (ова е дел од големата група на драми сведени под поимот Драми на кумулативен говор) (1996:193). Со други зборови, Лужина ги сместува споменатите драми во модернистичкото јадро од творештвото на Стефановски. За „Дупло дно“ тврди дека иако е кумулативен текст, тешко може да се разбере без театарска поставка. „Кула Вавилонска“ без сомнение ја вбројува во драма на редуциран (фрагментарен) говор што значи дека и оваа драма, како и „Дупло дно“ ги попишува во групата постмодернистички македонски драми.
Нешто подоцна, во 2000 год. во својата книга „Театралика“, Јелена Лужина за Горан Стефановски тврди дека е ангажиран, тензичен автор кој има само неколку откачени/разиграни пиеси („Јане Задрогаз“, „Лонг Плеј“, „Чернодрински се враќа дома“) и дека сите останати негови текстови се модернистички опсесионирани од/со „кажување“ или со „разоткривање“/„екранизирање“ на некои големи и страшни вистини (2000:235). Лужина овде ја детерминира неговата авторско/творечка матрица како модернистичка, тврдејќи дека тоа не е минус, туку дека е само надвор од интересот на постмодернистичката драмска фактура.
Во електронската книга, „Избрани есеи“ (издадена во рамите на проектот „Бабилонија“, Блесок, 2004 год.), Лужина откако констатира дека „Јане Задрогаз“ е колективно дело на целата театарска екипа која учествувала во реализацијата на оваа драма, а не на самиот Горан Стефановски, и самоуверено поентира: „Како и сите авангардистички театарски авантури, и оваа македонска ќе потрае сосема кратко. Нејзините траги, подоцна долго ќе се забележуваат во конкретната театарска практика (особено во ракописите на македонските режисери од новата генерација, Георгиевски, Владимир Милчин и Унковски), ама никогаш повеќе нема да се допрат со драмското пишување на самиот Горан Стефановски. Макар што неговите текстови кои низ Европа доста се играат последниве години (од „Сараево“, праизведено во Амстердам 1993-та, до „Хотел Европа“, праизведен во Стокхолм 2000-та) на прв поглед наликуваат на отворени драмски структури од – условно кажано – „авангардно потекло“, нивното повнимателно читање укажува дека првиот впечаток залажува. Уште од класичната своја пиеса „Диво месо“, праизведена во Скопје 1979-та (пак во минуциозна режија на Слободан Унковски), Стефановски доследно практикува формално цврста, затворена, дури и ригидна, во литературна смисла претоварена драмска конструкција. Секогаш – дури и во оние, во техничка смисла, најфрагментарни, навидум примерно постмодернистички примери – драматургијата на Стефановски е и останува силно обременета со три типично модернистички (а непостмодернистички!!!) постулати: секогаш раскажува некоја приказна, којашто реферира кон нешто ептен конкретно и препознатливо (скопскиот кварт Дебар-маало, комунизмот, војната во Сараево, емиграцијата/имиграцијата во Европа…); секогаш таа приказна ја раскажува „од почеток до крај“; секогаш сопствената драмска стратегија ја развива за преку неа да испрати некоја важна „порака“ или да ја уточни некоја судбинска „вистина“ што мора да ја дознае цел свет…“ (2004)